با اين مقدمه اگر اين گونه بناها را صرفاً نشانه بدانيم و نه چيزي ديگر، به مشکل قديمي نشانه شناسان هم برمي خوريم؛ آن اينکه معماري بسان زبان، اصول تصويري متقن و مورد قبول همگان ندارد که بتوانيم از انتقال معني خاص موردنظرمان اطمينان حاصل کنيم. ديگر نمي توان بسان رنه ماگريت تصوير يک پيپ را کشيد و نوشت «اين يک پيپ نيست». چرا که در آنجا يک قرارداد اجتماعي و مورد قبول همگان وجود داشت که بتوان با بازي گرفتنش مخاطب را متوجه همان قرارداد ساختگي کرد. شايد به همين دليل است که حتي پيشروترين جنبش هاي معماري نيز وقتي که از نظر ژان نوول با اثر «چشمه» مارسل دوشان قياس مي شوند، نمره قابل قبولي نمي آورند.بنابراين در اينجا با نشانه هايي مواجهيم بدون آنکه ساختار آن را بشناسيم يا حتي به وجود آن اطمينان داشته باشيم. يعني نمي دانيم چه مخاطبي باکدام ذهنيت يا پيش زمينه علمي، قومي و جنسي يا ادراک تصويري قرار است آن را تجربه کند.

اما اين وضعيت همواره چنين نبوده است. يعني در جوامع پيشامدرن که ارتباط روزمره اي با ساير مردمان همزمان خود نداشته اند، ساختاري به طور ناخودآگاه براي همه خلايق - يعني تمام افراد آن جامعه - تعريف شده بود که براي هر نشانه اي معنايي نيز تدارک ديده بود و به اين صورت کار را براي معماران آسان مي کرد. رنگ فيروزه اي معناي خاصي را تداعي مي کرد، همانطور که پنجره هاي لانه کفتري يا حوض ميان حياط. با چيدن اين «واژگان تصويري»، معمار به بيان معنايي - که لزوماً خود به آن نينديشيده بود - اهتمام مي ورزيد و چون مخاطبانش نيز معلوم بودند و همگي بر آن معاني اتفاق نظر داشتند، او مي توانست از انتقال «صحيح» پيام آسوده خاطر باشد. اما خواب خوش اين «صحت» با گسترش ارتباطات ميان جوامع مختلف از سر پريد. حالا ديگر نه معلوم است مخاطبان که اند و نه حتي آن مخاطبان سابق بر معناي درست آن واژگان با هم وفاق دارند. گويي به زباني صحبت مي کنيم که هر دم واژگاني از نو به دامنه آن افزون مي شود و واژگان موجود هم معاني تازه اي مي يابند. ديگر صحبت از انتقال پيام يا معني به شوخي بي مزه اي مي ماند. اين فوران نشانه ها مگر به قول بودريار در همان خلاء مرکز پمپيدو نمود يابد والا در هر صورت به بازخواني هاي چندمعنايي و چندوجهي از يک پديده منجر مي شود که ديگر مشکل بتوان آن را يک ساختار نشانه شناسي عيني يا Objective فرض کرد.در اوايل دوران مدرنيسم عده اي از پيشگامان آن جنبش به دلايل زيادي از جمله مواجه شدن با پديده جهاني سازي نشانه ها نوعي يکسان سازي را در تمام دنيا پيشگويي مي کردند. سبک معماري بين الملل نيز از همين ايده نشات گرفت و تا سال ها همچنان بي رقيب ماند. اما در دوره پس از ناآرامي هاي سال 1968 که مصادف با فراگيري ارتباطات تصويري بود آثاري از نادرستي آن پيشگويي ها هويدا شد؛ بناها، يا بهتر بگوييم نشانه ها مخاطبان جهاني را هدف قرار مي دادند و براي اين کار نيز از سيل ارتباطات تصويري بهره مي جستند؛ نشانه ها اصراري بر «شهري» ماندن نداشتند. مي توانستند ملي باشند يا قاره اي يا حتي جهاني به مانند اپراي سيدني، گنبد هزاره لندن يا موزه بيلبائو. اين نشانه ها لزوماً نبايد از همه بلندتر يا مرتفع تر مي بودند، چون تنها مخاطبان شهر خود را به بازي نمي گيرند که اصرار داشته باشند از چهارسوي شهر با چشم غيرمسلح ديده شوند. آنان ابزار ديگري براي نمايش خود تدارک ديده اند. آنها صرفاً بايد از رقبايشان متفاوت باشند؛ هر چه متفاوت تر.گرچه معماران اين دوره با آن يکنواختي ميراث مدرنيسم سر ناسازگاري گذاشتند، اما ساده انديشانه غايت جهاني سازي را از بين بردن تفاوت ها پنداشته بودند. حال آنکه جهاني سازي تا بدين جا نشان داده که اتفاقاً رغبتي به يکسان سازي پديده ها ندارد، بلکه براي عرضه کالاهاي متنوع به تفاوت ها بيشتر علاقه مند است؛ به پديده هايي که اصالت خود را در تفاوت با ديگران تعريف مي کنند، نه در شباهت هايشان.